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ENTRETIEN / Michel Dector parle avec Léo Marin
 à l’occasion de l’exposition personnelle de Michel Dector « Des jours avec la nuit des autres » à DOC! Paris

Léo Marin : Peux-tu évoquer ton retour à la peinture après des années de travail plutôt performatif en duo avec Michel Dupuy ?
Michel Dector : Il ne s’agit pas vraiment d’un retour, j’ai toujours fait de la peinture, aussi bien dans les expositions que dans les performances. Le regard que nous portions sur les villes était très pictural. Ce qui a changé c’est plutôt ma pratique d’atelier qui s’est faite plus régulière en même temps qu’une sorte de retrait à la campagne. Je me suis retrouvé à parler aux feuilles, à les compter. A retrouver la joie de soustraire, d’additionner, de diviser… Ou encore d’énumérer les chiffres comme quand on le fait dans l’enfance. C’est avec ce mélange de nature et de langage premier que j’ai commencé à peindre.

 

L. M. : Les dimensions sociales et politiques sont-elles toujours présentes dans ces nouvelles réalisations ?

Michel Dector. : N’y a t’il pas toujours une dimension politique dans le travail artistique ? Son coefficient est plus ou moins élevé. Proposer des modes d’apparition des chiffres dans des postures inattendues, dessiner des opérations mathématiques déviantes est une façon d’interroger l’arbitraire de certaines conventions et d’inquiéter la rationalité dominante sur laquelle s’appuie les lois, les pouvoirs et les constructions sociales en générale.
Mais il est vrai que je me sens moins lié aux évènements, plus éloigné des tumultes. Mon champ de références est devenu plus abstrait, plus contemplatif aussi. Comme si je tentais de donner à mon travail une assise plus ontologique que politique.


L. M. : Pourquoi as-tu choisi de peindre des chiffres ?
M.D. : Parce que c’est un non sujet, tellement il y a une évidence des chiffres. Plus abstraits que les lettres qui forment très vite des mots, les chiffres se constituent en nombres qui peuvent avoir certes des connotations précises mais le plus souvent restent sans signification particulière. Les chiffres attendent des opérations plus qu’ils ne construisent du sens.
Cette confrontation des chiffres tendant vers l’abstraction et des formes autonomes m’intéresse. Quand par exemple j’investis par un geste tout l’espace d’un chiffre gigantesque cela produit des lignes, une surface, une forme relativement abstraite puisque trop importante pour être identifiée comme chiffre. Le chiffre, même déformé, torturé ou agrandi reste néanmoins un chiffre tellement il est inscrit dans notre culture et notre imaginaire. Au final, la forme apparue – de par son caractère équivoque – n’est pas uniquement une forme et le chiffre n’est plus un chiffre puisqu’il n’est plus présenté dans une lecture habituelle. Chacun y perd ou y gagne c’est selon. Moi j’y gagne une liberté parce que je me sens extériorisé. Comme si ce dialogue ou cette lutte ne me concernait pas complètement. Le chiffre et la forme s’arrangent entre eux. Quand c’est réussi c’est quand je n’y suis pour rien.

 

L. M. : Le chiffre 1 revient très souvent, Est-ce un outil visuel ? Un motif plus fort que d’autres ?
M.D. : La simplicité formelle du 1, faite de lignes droites permet d’explorer l’espace assez facilement. Le 1 a une parenté formelle avec l’homme, il a un corps une tête et un pied. De façon subjective, j’imagine qu’il a été inventé en se souvenant du moment où l’homme s’est mis debout, à l’instant de cette mise en œuvre du redressement dans lequel se joue quelque chose de l’humanité comme espèce singulière. Cet homme se découvre unique, seul face à la vie et la mort. Et ce faisant, cherche des relations, des partages. C’est pourquoi j’ai mis dans l’exposition à Doc cette série faite de couples de 1. Il s’agit dans ce cas davantage d’un motif que d’un outil visuel. Mais je ne peins pas seulement des chiffres, je peins aussi des formes colorées, simples, autonomes.


L. M. : Mais tu peins toujours sur des draps. Comment est venue l’idée de travailler sur ce support ? Quel type de geste cela engendre-t-il ?
M.D. : Travailler sur des draps souples qui seront accrochés sans châssis est une façon d’échapper au tableau qui me semble appartenir à une forme dominante. Une autre raison est que ce sont des draps anciens qui ont une histoire spécifique. Ils ne sont pas vierges. Ils ont été utilisés pendant plusieurs années, puis relégués dans des armoires avant d’être donnés à Emmaüs ou dans des écocycleries. Ils ont été lavés de nombreuses fois ce qui leur confère une qualité précise selon qu’ils sont en coton, lin, soie, métis. Ils peuvent être brodés, il y parfois des reprises. Chacun a donc une singularité, une personnalité même. Ce n’est pas un support neutre. Ils sont chargés des récits des autres.
Je suis très attentif à leur qualité et à leur singularité. Je pars de leur physicalité. Certains sont beaucoup plus sensuels que d’autres. Suivant la thématique choisie, je tiens plus ou moins compte de cette spécificité. Parfois, le drap lui-même peut déclencher le sujet et la forme. On pourrait dire que le drap passant d’une horizontalité à une verticalité devient le sujet de la peinture. C’est la vie qui s’approprie la peinture au travers du drap.

 

L. M. : Pourquoi utilises-tu la bombe pour peindre ? Est-ce un souvenir de tes interventions dans l’espace public ?
M. D. : Je ne sais pas si c’est nostalgique. Je ne suis jamais intervenu à la bombe dans l’espace public. A la craie seulement. Il est vrai que la première référence qui vient est celle de la rue. C’est le médium privilégié des graffeurs. Il peut y avoir également une connotation liée à la revendication. En utilisant la bombe je pourrais dire que je fais rentrer la rue dans l’espace personnel.
Son autre spécificité est que ce n’est pas une peinture de contact, le corps reste éloigné de la toile. Ce n’est pas un sport de combat. L’image qui me vient est celle du chœur dans le chant où les voix sont mises en commun sans que les corps ne se touchent.
Il y a une façon de peindre propre à la bombe. La vaporisation engendre un tracé aux limites floues que l’on ne maîtrise pas entièrement. Là encore c’est une façon d’éviter le tableau traditionnel. Je ne peins pas de manière frontale. Je dirige l’aérosol de façon biaisée, comme pour me surprendre moi-même. J’y vais doucement par une succession de pressions en changeant les caps des aérosols. Les mélanges se font directement sur la toile, dans une certaine urgence. C’est surtout une recherche fragile, incertaine, poudreuse, sereine, inconstante. Elle correspond à ma vision et mes doutes.


L. M. : « Des jours avec la nuit des autres » est le titre de ton expo à Doc. Pourquoi ce titre ?
M. D. : Travailler avec les draps des autres est un programme réel. C’est une activité qui dit mon désir d’altérité et de volonté de partage. C’est une manière de parler de ce qui nous relie à travers le repos. L’évoquer, c’est suggérer son envers, la cause du repos c’est à dire l’activité mais aussi la fatigue voire l’épuisement. La dimension sociale est ainsi présente de façon symbolique. Chaque drap a été habité par des rêves. Ils ont en eux la part inconsciente du monde. C’est le lieu de l’amour et de l’intimité.

 

L. M. : Pourquoi l’exposition est-elle organisée en « chambres » ?
M. D. : C’est une façon d’envelopper le spectateur, de cloisonner sans enfermer puisqu’il s’agit de textile. Il y a bien sûr une relation directe avec le drap et la nuit. La chambre est le lieu du sommeil et des secrets. Il y a une invitation à entrer dans la peinture comme dans son lit, pour rêver, méditer…
Par ailleurs, le lieu est un ancien réfectoire avec beaucoup de fenêtres et des cimaises très irrégulières. Il est difficile d’utiliser les murs. Pour des raisons pratiques donc, j’ai transformé le réfectoire en dortoir !


L. M. : Tu présentes à Doc deux séries de peintures qui semblent appartenir à deux univers différents. Comment interpréter ce choix ?
M. D. : Je vais revenir à ta première question concernant mon travail en duo. La forme volatile des visites performances que nous faisions permettait de réunir plusieurs intérêts : le presque rien, le micro politique, la peinture, le langage, l’histoire… en utilisant l’ironie, la surinterprétation, la poésie etc. Bref, nous avions trouvé une forme mature qui pouvait réunir toute l’hétérogénéité de notre vision du monde.
J’ai toujours plusieurs centres d’intérêt mais ce qui a changé c‘est que je ne cherche plus une forme synthétique. Ainsi à Doc, les deux séries s’opposent formellement, l’une avec ses plages concerne la couleur et l’autre avec les chiffres est graphique. Le débat entre le coloris et le tracé est non résolu. Chacun reste dans son coin, la couleur est nue, le dessin est esseulé.
Leurs thématiques sont elle aussi éloignées : l’une parle du récit des autres et l’autre se construit avec des chiffres, plus exactement des couples de uns. Je ne cherche pas à trouver un lien. Je les confronte, je les fais se rencontrer. Des surprises naissent de leur proximité. L’exposition est une occasion de les faire coexister mais son sens général reste suspendu, irrésolu… Cette incohérence est aussi une façon de se déposséder des œuvres, de s’éloigner d’elles, d’en être à peine l’auteur. Chaque série est assez mûre pour être extériorisée mais l’assemblage des deux pose un problème et fait preuve d’une certaine immaturité. C’est un conflit intérieur universel évoqué par Gombrowicz, celui entre l’homme qui cherche à atteindre l’état adulte et celui qui, refuse cet état, s’en défend même. Ne pas résoudre ce tiraillement est une façon de maintenir une inquiétude active dans son paysage intérieur pour envisager d’autres recherches.

 

Propos recueillis par Léo Marin

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